El cuarteto ya tiene su museo y su leyenda: qué se esconde detrás del orgullo cordobés

El cuarteto dejó de ser ese género que la élite miraba de reojo. Hoy tiene museo, ley de patrimonio y hasta el reconocimiento de la UNESCO. Pero detrás de esa consagración hay una historia de persecución, estigma y disputas por la identidad cordobesa que pocos conocen en detalle.

Un género que nació de una grieta social

Los géneros musicales no aparecen porque sí. Nacen, mutan y mueren al calor de transformaciones sociales profundas. El tango, por ejemplo, se explica por el derrumbe de la ciudad colonial y el aluvión inmigratorio; el rock, por la mercantilización del arte y la irrupción de los jóvenes como sujeto social. El cuarteto, en cambio, discute algo más que el clásico campo versus ciudad o jóvenes versus viejos: pone en tensión la identidad cordobesa misma, ese conflicto entre ser y parecer.

La pregunta por el origen no se agota en los bailes barriales ni en las migraciones de mediados de siglo pasado, cuando el paso doble, el fox trot y la tarantela sonaban en la Córdoba popular. Hay algo más profundo que late en el tunga-tunga.

Del estigma a la vitrina

El primer cuarto del siglo XXI encontró al cuarteto en un proceso de rehabilitación social y valoración por parte del Estado y del Mercado. El Concejo Deliberante de Córdoba lo declaró patrimonio en 2013 y la UNESCO lo reconoció como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en 2025. Un género que no llega al centenario y ya está patrimonializado.

La museificación acompañó ese movimiento. El Museo del Cuarteto se anunció en 2018, por los 75 años de la primera presentación del Cuarteto Leo en 1943, pero recién abrió en 2021 en la esquina de Avenida Colón y Rivera Indarte, donde antes funcionaba una caja de jubilaciones, a metros de la cripta jesuítica. Un año después, en 2022, se inauguró en Rafael Núñez el Museo Bar de La Mona Jiménez, en el predio donde antes había un local de Johnny B. Good. Los emplazamientos no son casuales: son capas de desplazamientos de la cultura popular que no siempre fueron pacíficos.

El cuarteto pasó en menos de un siglo de la persecución política a la rehabilitación patrimonial. En 1978, la dictadura cívico-militar retiraba sus discos de las disquerías céntricas. En 1987, el Cuarteto Leo rompía las fronteras al presentarse en el Festival de Folklore de Cosquín, abriendo la puerta para que La Mona Jiménez hiciera lo propio en 1988.

Una retórica marcada por el patriarcado

Como forma de conciencia musical de una estructura social patriarcal, punitivista y capitalista, el cuarteto arrastra una extensa retórica androcéntrica. Sus voces son las de identidades marcadas por la masculinidad y la marginalidad, algo que comparte con la gauchesca o la cumbia villera. No es que no hubiera mujeres, pero el género nació de un grupo que tenía a Leonor Manzano como protagonista y, sin embargo, excluyó y periferizó las identidades no masculinas de los roles de producción artística o de mediación intelectual.

Esa historia es común a otros géneros populares de la cultura occidental moderna. Lo llamativo es que en el cuarteto la identidad se vuelve un tema central para explicar su pregnancia y su valor de mercado contemporáneo. El héroe cuartetero siempre tiene un conflicto con su nombre o su origen, y el clímax suele llegar con el reconocimiento de quién es: el taxista que sueña con ser cantante, el muchacho de barrio que se niega a cambiar, el policía que mata a su hijo ladrón sin saber quién es quién, como en el Edipo de amor de Jiménez o en Soy de Ulises.

¿Sabía Paul McCartney lo que despertaba?

En 2024, en el Estadio Kempes, Paul McCartney definió a Córdoba como “ciudad del fernet y del cuarteto”. El protocolo y la prensa del ex Beatle saben cómo halagar a un pueblo que busca reconocerse en sus costumbres. Lo que quizás no sepan es que los Beatles y el rock nacional forman parte del archivo musical del que el cuarteto se nutrió a mediados de los setenta, en un momento clave de renovación estética. Pelusa y el Negro Videla reconocen esa influencia, y Pelusa le dedicó un cover fantástico en 1985.

Ese proceso de cosmopolitización incorporó el rock, pero sobre todo la balada, donde brilló la voz de Sebastián, el Toro Quevedo, formado en el tango y la música melódica. También habría que indagar en la función del recitativo, del cual Jiménez es quizás el mejor exponente.

Los cuatro paradigmas de una historia

La investigadora María de los Ángeles Montes organiza esa evolución en su libro La gaita rabiosa: Nacimiento y consolidación del cuarteto como género de música popular cordobesa (2024). El primer paradigma se consolida a fines de los sesenta, con la industrialización cordobesa y la expansión de los barrios obreros. Los llamados “cuatro grandes” —el Cuarteto Leo, Carlitos “Pueblo” Rolán, el Cuarteto Berna y el Cuarteto de Oro— arman una red de alianzas familiares y comerciales. Suena el piano, el acordeón, el violín, el contrabajo y la voz solista, con el staccato percusivo en 2/4 que la gente bautizó tunga-tunga. Las letras apelan al ingenio, al goce efímero y a la “gastada” cordobesa.

Hacia fines de los setenta, la crisis del modelo tradicional y una feroz estigmatización clasista abren paso a una renovación encabezada por Chébere, Santamarina, Pelusa y Sebastián. La estrategia busca “adecentar” la música popular y desmarcarla del estigma de lo plebeyo. Se eliminan el acordeón y el violín, se suman sintetizadores, guitarras y una sección de vientos, y la propuesta se diversifica en lentos, rockeros y tropicales. Los cantantes se vuelven ídolos juveniles y sex symbols de la clase media-baja y trabajadora.

Con la salida de La Mona Jiménez del Cuarteto de Oro llega el paradigma de la “sobremarcación de la subalternidad”: el estigma se convierte en bandera de orgullo popular. Jiménez conserva el acordeón como símbolo de autenticidad, moderniza la base rítmica con teclados eléctricos y canta “con sentimiento” y desgarro. Su abanico incluye la canción testimonial narrada desde presos, prostitutas, niños de la calle y desocupados, el erotismo grotesco y el discurso del “aguante”, que equipara ser cordobés, cuartetero y humilde. El caótico Cosquín de 1988 sintetiza ese choque cultural: ante el rechazo de las élites mediáticas, el público de la Mona reafirmó su lealtad.

El presente: ¿domesticación o consagración?

Los modos de producción cambiaron. Los bailes y las radios compiten, negocian y disputan legitimidad con los festivales y las plataformas. La sensibilidad del siglo XXI, más mediatizada y menos asediada por los prejuicios, ofrece un panorama nuevo. Pero surge la sospecha: la patrimonialización en vida puede ser un indicio de domesticación social. A medida que el cuarteto se naturaliza y se folkloriza, pierde el carácter salvaje y alternativo que tuvo frente al Estado y al Mercado. Ya no puede épater les bourgeois.

Hay una trayectoria de al menos treinta años de investigaciones académicas sobre el género. Waisman y Florine identificaron temprano su diversidad estilística; Barei dio cuenta de la compleja red de intercambios del campo cultural. Basta escuchar cualquier disco del Cuarteto Leo para auscultar los cambios: la instrumentación se transformó, pero el núcleo retórico de simpleza y efectividad se mantiene. El staccato percusivo del piano y el tunga-tunga siguen expandiéndose desde los cuarenta.

Quedan temas pendientes: el efecto de la retórica modernizante de Chébere y el canon de Jiménez en las nuevas generaciones, la concentración y homogeneización de empresarios de medios y productoras con el Estado provincial y municipal, y la siempre discutible asimilación del cuarteto por figuras de la escena nacional.